Vie et mort du Comic Sans

Avant l’IA slop, les images générées par Midjourney et les identités prêtes à prompter, il y avait Comic Sans. À partir de la fin des années 1990, la police s’est répandue partout, incontrolâble : affiches, enseignes, commerces, invitations ou communications institutionnelles. Trois décennies plus tard, alors que le trône de la police honnie a entre-temps été disputé par Papyrus, Lobster et quelques autres, impossible de contester la place du Comic Sans dans notre environnement graphique et notre culture populaire. Comment a-t-on pu en arriver là ?

Entre comics et pop art

Tout avait pourtant bien commencé. Lorsque Vincent Connare arrive chez Microsoft en 1993, il est déjà passé par Agfa/Compugraphic, où il a pu s’essayer à la conception de nombreuses polices, notamment vendues sous licence à Apple. Avant cela, Connare avait entre autres suivi une formation en photographie et en peinture, le temps d’exercer son œil et son talent de dessinateur. Mais c’est dans la compagnie de Bill Gates, au poste d’ingénieur en typographie, qu’il va pouvoir mettre à profit tout son talent. Pour le meilleur comme pour le pire.
 

À la fin de l’année 1994, naviguant entre les logiciels de l’entreprise, Connare est attiré par une bulle de texte sortant de la bouche d’un chien jaune. Il se trouve alors devant une version de Microsoft Bob, une interface conçue pour rendre l’informatique plus familière, qui rassemble notamment un traitement de texte et un outil de gestion financière. Fait surprenant aux yeux de Connare, l’ensemble est composé en Times New Roman, version numérique du Times — caractère dessiné sous la direction de Stanley Morison pour le journal éponyme au début des années 1930. Le tout rend la conversation austère, peu adaptée à un usage censé être accessible au plus grand nombre. « Quand j’ai chargé le CD, racontait-il, un petit chien est venu vers moi. Il parlait dans une bulle comme on en voit dans les bandes dessinées, sauf que le texte était composé en Times New Roman. J’ai pensé : “C’est n’importe quoi. Les chiens ne parlent pas comme ça.” » Connare propose alors de créer une police spécialement adaptée à cet univers numérique.
 

Ainsi, le Comic Sans (dont le nom de travail était « Comic Book ») est né dans les pages de grands comics américains. Vincent Connare, qui a sur son bureau un exemplaire de Batman: The Dark Knight Returns, de Frank Miller, et de Watchmen, d’Alan Moore et Dave Gibbons, y trouve une source d’inspiration inépuisable. Les caractères des comics ont cette capacité de lier le texte et l’image en un seul tout sensible, avec une vraie homogénéité. Ni les phylactères ni le dessin ne prennent le pas l’un sur l’autre : le lettrage appartient au récit. Des lettres rondes, qui pourraient paraître étranges dans une lecture au long cours, prennent ici leur sens, apposées à des dynamiques et des rythmes propres à l’image. Surtout, elles en accompagnent les variations et l’intensité narrative.

 

Imprégné de culture graphique, Connare puise également dans le pop art de Roy Lichtenstein. Il y a dans ces images de jeunes blondes larmoyantes, accrochées au combiné du téléphone, se mordillant les doigts, une expressivité que l’hommage aux comics américains accentue. Les lettres elles-mêmes, dessinées à la main — impression que veut donner le Comic Sans — accrochent le regard et prolongent naturellement ces figures figées : Oh, Jeff, I love you, too… But… ; That’s the way it should have begun! But it’s hopeless! ; M-Maybe he became ill and couldn’t leave the studio!

Connare conçoit sa police en cherchant à faire ressortir la praticité et les caractéristiques de ses modèles. En observant la souplesse des lettres des comics ou de celles des tableaux du pop art, toutes dessinées manuellement, il tente d’injecter un caractère changeant à des formes pourtant produites en série. L’ensemble, composé sur ordinateur avec Macromedia Fontographer, donne une police douce, arrondie, comme formée à la pâte à modeler. Simon Garfield, dans Sales caractères, la décrit ainsi : « Des lettres rondes et lisses, rien d’inattendu, le genre de forme qu’on trouve dans les pâtes alphabet ou comme magnets sur les frigos. »

Pourtant, Comic Sans n’est pas utilisé dans la première version de Microsoft Bob. Le logiciel, déjà calibré pour le Times New Roman, ne peut accueillir sans retouches un caractère dont la chasse et le dessin sont plus généreux. La police trouve d’abord refuge dans Microsoft 3D Movie Maker, où elle sert aux bulles de dialogue, puis elle est distribuée avec le pack Microsoft Plus! pour Windows 95 et plusieurs produits de la marque. C’est cette présence au cœur de l’informatique domestique qui lui permet de prendre son envol. Pour ne plus jamais vraiment s’arrêter.

Une créature hors de contrôle

« Son lancement a fait l’effet d’une bombe », déclarait Tony Seddon, coauteur de Tu n’utiliseras point le Comic Sans. Les 365 lois du design graphique. Chaque utilisateur possédant un ordinateur et quelques velléités de « faire du graphisme » commence à l’employer en tête de ses productions personnelles, sur des invitations, des CV, des enseignes de magasin. Si Comic Sans n’a pas révolutionné le graphisme, il a profondément modifié le rapport que le grand public entretenait avec lui. Installé sur des millions d’ordinateurs, il offre à chacun un choix immédiatement expressif. Au milieu des Garamond, Georgia ou Palatino, la police de Connare attire le néophyte, habitué à la rigueur des caractères à empattements des productions usuelles. Les impressions se multiplient rapidement. Très rapidement.

Des goûters d’anniversaire aux agences immobilières, la police ne trouve bientôt plus de limites. À mesure que sa notoriété grandit, le monde de la communication visuelle la prend en grippe, puis les forums, les blogs et les réseaux sociaux prennent le relais. Sorte de créature de Frankenstein, dont le malheureux Victor serait ici Vincent, Comic Sans devient l’emblème d’un graphisme à la fois familier, amateur et inapproprié aux nombreux usages qui en sont faits. Car, tombée entre de mauvaises mains, la police fait des ravages. « Comic Sans est très bien sur les paquets de bonbons, déclarait Dave Combs. Là où je la trouve beaucoup moins bien, c’est sur une tombe. »

Son créateur, dont le travail semble lui avoir explosé entre les doigts, en fait un constat prosaïque : « Comic Sans, la typographie la plus détestée et la plus aimée du monde. »

Plus encore que son utilisation massive, son dessin même est décrié. Dave Combs, qui lance avec Holly Combs la campagne Ban Comic Sans en 1999, est sans appel : « Comic Sans ressemble à ce que quelqu’un vomirait sur un clavier. » Pour de nombreux graphistes et typographes, ses défauts ne manquent pas : trop ronde, elle semble avoir été composée à la va-vite ; elle est jugée enfantine, tout juste bonne à écrire le nom de son bambin sur son premier cahier ; son irrégularité la dessert, la rendant hautement imparfaite. Une vraie « tache dans le paysage de la typographie » pour Combs. Sa diffusion mondiale ajoute à la frustration de milliers de graphistes qui, sur la base d’une passion typographique sans faille, ne peuvent plus souffrir de la voir en gras dans le premier restaurant venu.

Lorsque Dave et Holly Combs créent Ban Comic Sans, la pétition qu’ils lancent relève de la croisade, jusqu’à vouloir éradiquer la police de la surface imprimée de la Terre. Les messages affluent, témoignages d’un ras-le-bol complet. Véritables victimes autoproclamées de Comic Sans, leurs auteurs laissent échapper leur colère dans des diatribes où chacun y va de sa propre expérience. Le public se sensibilise, la presse s’en empare, et Comic Sans devient l’une des rares polices dont le nom soit connu bien au-delà du métier.

Pour Combs, au-delà des utilisations hors contexte, ce sont les bases mêmes du graphisme que Comic Sans fragilise : « Ces abus à répétition du caractère imprimé menacent d’éroder les fondements mêmes sur lesquels reposent des siècles d’histoire de la typographie. » La formule est excessive, mais elle vise une inquiétude réelle. Avec la publication assistée par ordinateur, de puissants outils de composition se retrouvent entre les mains de personnes qui n’en connaissent ni les usages ni les conventions. L’utilisateur devient l’artisan de son message, sans toujours mesurer que la forme choisie parle avant le texte.

Par son expressivité visuelle, Comic Sans donne à son auteur l’illusion d’exprimer immédiatement sa pensée. Pourtant, le caractère la calibre sur ses propres codes graphiques — rondeur, chaleur, bonhomie, naïveté —, au risque que le discours perde de vue son objectif premier : être juste, lisible et compréhensible. On assiste alors à un glissement dans l’interprétation du message. Ce ne sont plus les mots qui se composent en Comic Sans, mais Comic Sans qui compose les mots, et donc ce qu’ils tentent d’évoquer.

« Je suis comme vous »

Tout serait-il à jeter dans l’œuvre de Connare ? Peut-être pas. Étrangement, ce sont les défauts de Comic Sans qui deviennent ses qualités. Ses formes généreuses et rondes le rendent gai et léger. Son aspect général est chaleureux. Il n’est pas, en soi, une « mauvaise » police : il est d’abord un caractère conçu pour une situation précise, devenu bancal à force d’être utilisé là il ne devrait pas exister.

On lui a aussi prêté des vertus particulières pour l’apprentissage de la lecture et la dyslexie.Plusieurs guides d’accessibilité, dont celui de la British Dyslexia Association, ont recommandé des caractères sans empattements, bien espacés, parmi lesquels Comic Sans, Arial, Verdana, Tahoma ou Trebuchet. Mais aucune police ne constitue à elle seule une solution universelle à la dyslexie. La taille du texte, l’espacement, la longueur des lignes, le contraste, la mise en page et les préférences du lecteur comptent autant, sinon davantage. Comic Sans peut convenir à certains ; il ne faut ni en faire un remède, ni balayer l’expérience de ceux qui le trouvent plus facile à lire.

Une étude publiée en 2011 par Connor Diemand-Yauman, Daniel Oppenheimer et Erikka Vaughan avait par ailleurs suggéré qu’un texte rendu moins fluide — notamment par l’emploi de ComicSans italique — pouvait favoriser la mémorisation, en obligeant le lecteur à ralentir et à mobiliser davantage son attention. L’idée était séduisante : la difficulté perceptive deviendrait une « difficulté désirable ». Les recherches menées depuis ont toutefois donné des résultats contradictoires, et plusieurs réplications n’ont pas retrouvé d’avantage stable. La leçon est moins spectaculaire, mais plus prosaïque : compliquer volontairement la lecture ne garantit pas que l’on apprenne mieux.

La plus grande qualité de cette police serait, selon son auteur, de ne pas ressembler à une police. Cela explique sans doute pourquoi le grand public s’en est emparé. Son expressivité immédiate en fait un moyen de communication efficace, une sorte de marketing involontaire. Là où une fonte discrète se met au service du propos, Comic Sans annonce sa présence. Il a l’air de dire : ceci n’est pas officiel, ceci est humain, ceci a été fait à la main — quand bien même rien de tout cela ne serait vrai. En bref,  une police qui dit : « Je suis comme vous. »

Un revival éphémère

C’est précisément ce qui lui a offert une seconde vie. Dès les années 2010, à l’heure d’un Internet où le kitsch peut côtoyer le cool en une fraction de seconde, Comic Sans cesse peu à peu d’être seulement une faute de goût. Il devient une référence culturelle, un signe que l’on peut employer au second degré. Des projets comme Comic Sans Project parodient des logos célèbres ; des graphistes le détournent, le redessinent, l’utilisent sciemment contre les conventions du bon goût. En 2014, Craig Rozynski dessine même Comic Neue, tentative de conserver l’aisance et la bonhomie de l’original tout en en corrigeant certaines maladresses.

Ce retour n’est pas exactement une réhabilitation car il relève plutôt de l’appropriation ironique. À partir du moment où tout le monde connaît la faute, la commettre volontairement peut devenir un manifeste. La frontière entre maladresse et citation se déplace : le même caractère, posé sur la porte d’un cabinet médical ou sur l’affiche d’une exposition de design, ne raconte évidemment pas la même chose. Le contexte fait la police autant que la police fait le contexte.

La légitimité n’est pourtant jamais très loin. Disney, après avoir utilisé Comic Sans dans ses parcs d’attractions, envoya même une lettre de remerciement à Vincent Connare, signée des pattes de Mickey Mouse. Quant à Connare, malgré les attaques personnelles, son travail ne se résume pas à cette seule création. Il a notamment dessiné Trebuchet MS, caractère sans empattements conçu pour la lecture sur écran, ainsi que Magpie, et a poursuivi son travail au sein de la fonderie Dalton Maag.

Plus de trente ans après sa naissance, Comic Sans n’a pas disparu. Il s’est simplement déplacé. Moins omniprésent dans les documents du quotidien, il est devenu un mème avant que le mot ne colonise Internet, une archive vivante des débuts de la démocratisation numérique. Sa trajectoire rappelle une loi assez constante : plus une forme est répandue, plus elle finit par devenir visible ; plus elle est visible, plus elle est tenue pour responsable de tout ce qu’on lui fait dire. Hier Souvenir, puis Times New Roman, Comic Sans, Papyrus ou Lobster ; aujourd’hui les grotesques géométriques interchangeables et les logo en blanding des marques de luxe. Le mouvement, à l’instar des modes, est cyclique.

 

Du Comic Sans à l’IA slop

À bien y réfléchir, en 2026, le véritable héritier de Comic Sans n’est peut-être plus une police de caractères mais… une machine à produire des images.

Le parallèle avec l’IA générative est moins superficiel qu’il n’y paraît. Très tôt, le Comic Sans a accompagné la première démocratisation massive des outils de mise en page : soudain, chacun pouvait choisir une typographie, fabriquer une affiche, imprimer une invitation, donner une forme publique à un message. L’IA générative accomplit un basculement comparable, mais à une tout autre échelle. Chacun peut désormais produire en quelques secondes non plus un texte typographié, mais une illustration, un logo, une photo, une interface ou une identité visuelle. Dans les deux cas, l’outil abolit une partie de la difficulté technique et donne accès à une expressivité immédiate.

Dans les deux cas aussi, cette accessibilité possède son esthétique propre. Quand Comic Sans nous promettait chaleur, spontanéité et un côté « fait-main », l’image générative nous vend duspectaculaire, des richesses de détail et la promesse d’une infinité des styles. Mais, au bout du compte, l’un comme l’autre finit par imposer ses automatismes au message qu’il est censé servir. Le prompt produit alors ce que la liste déroulante de polices produisait hier sur Word : non pas exactement ce que l’auteur veut dire, mais la forme la plus immédiatement disponible de son intention.

L’« IA slop » désigne donc cette marée de contenus générés : images trop lisses, textes mal hiérarchisés, compositions reproductibles, etc. En soi, le problème n’est pas que la machine dessine mal — pas plus que le problème du Comic Sans n’était qu’il fût intrinsèquement laid. Le problème commence plutôt lorsque la disponibilité d’une forme tient lieu de choix, lorsque produire remplace concevoir, et lorsque l’effet précède le sens.

Dans son âge d’or, on pouvait au moins accorder au Comic Sans une certaine innocence : il ne prétendait pas savoir tout faire. Dessiné pour les bulles d’un chien jaune, il portait incontestablement son contexte d’origine, même lorsqu’on s’en éloignait. Les modèles génératifs, eux, absorbent les contextes, les styles et les signatures pour les restituer sous la forme d’une moyenne tout juste séduisante. Leur défaut n’est plus une personnalité trop forte, mais l’absence même de point de vue.

Il serait pourtant aussi vain de vouloir bannir l’IA que de vouloir bannir Comic Sans. Un outil populaire ne disparaît pas parce que les professionnels le méprisent, loin s’en faut. La question reste celle de l’usage, du discernement et de l’intention créative. Comic Sans nous a appris qu’une forme accessible pouvait émanciper autant qu’uniformiser et qu’un outil mal employé pouvait corrompre un message. L’IA générative nous place devant le même problème, mais dans une tout autre mesure : que reste-t-il de l’humain lorsque tout devient possible, immédiatement, sans effort?

Vincent Connare résumait avec lucidité le malentendu entourant son œuvre : « Si vous l’adorez, c’est que vous n’y connaissez pas grand-chose en typographie. Si vous la détestez, c’est que vous n’y connaissez vraiment pas grand-chose, et que vous feriez mieux de trouver un autre passe-temps. » Peut-être pourrions-nous adresser aujourd’hui la même mise en garde à ceux qui célèbrent l’IA comme à ceux qui la condamnent en bloc. Entre la fascination et le rejet demeure le territoire du design graphique : ce petit interstice où l’on fait des choix, où l’on prend du recul, où on sélectionne, où l’on hiérarchise. Un petit monde où l’on accorde une raison nécessaire à chaque forme.

Nous en viendrions presque à regretter le temps où le choix d’une police dans un menu de traitement de texte tenait lieu de démonstration artistique. Le Comic Sans est mort. Vive le ComicSans ?

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Repères bibliographiques

— Microsoft Typography, « Comic Sans MS font family ».

— Connor Diemand-Yauman, Daniel M. Oppenheimer et Erikka B. Vaughan, « Fortune favors the bold (and the Italicized): effects of disfluency on educational outcomes », Cognition, 2011.

— Sofie Beier et Chiron A. T. Oderkerk, « A Review of the Cognitive Effects of DisfluentTypography on Functional Reading », The Design Journal, 2020.

— British Dyslexia Association, Dyslexia Style Guide.

— Simon Garfield, Sales caractères. Petite histoire de la typographie, Seuil, 2012.